陳半丁-繪畫藝術(shù)陳半丁花卉、山水、人物兼擅，以花鳥、山水畫最為著名。陳半丁是“運古派”的高手，他“一方面研究古法不遺余力，一方面發(fā)揮個性，表現(xiàn)自我，務(wù)以古人成法，運以自然丘壑，加以個人的理想化，造成一種與古不背，卻與古不同的，不即不離的繪畫?！标惏攵〉幕B最初學習吳昌碩、任伯年。在他1908年所作的《秋花秋食》圖中可以清晰地看到任伯年的影子。他“1924年所作《墨牡丹》扇，大體上都不出缶老規(guī)范：花以吳氏的點法寫成，枝葉都力求樸厚拙重氣息，題字也是一派吳氏風貌……1925年所作的《牡丹圖》軸與缶翁幾可亂真，花、苞、葉、枝干及數(shù)墨點都極為神似，也見功力，只不過花朵將缶翁的圓點變成長點，石頭略遜之”。來京后他由專師吳昌碩、任伯年而溯源青藤、白陽、八大及揚州畫派、金陵畫派。陳半丁臨習徐渭的作品很多，但臨作的面貌不盡相同。作于1956年的《墨葡萄》是“只求神似不求圓”，筆法恣意，水墨淋漓，完全是徐渭式的狂放不羈。而1943年創(chuàng)作的《臨徐青藤花卉冊》畫面中的物象并不完全背離真實，造型簡約而嚴謹，是將青藤白陽融于一體的感覺。對于同一題材，陳半丁是廣師博覽。比如他梅花題材的作品，1932年創(chuàng)作的《梅花扇》筆墨古雅，受金農(nóng)的影響。1935年所作的《花卉四條屏》中的梅花條可見他對于汪士慎、趙之謙的學習。1940年的《梅花竹石圖》中的梅花，有八大的韻致。他還有大量吳昌碩風格的梅花作品，比如1962年創(chuàng)作的《梅、石、水仙》與1964年創(chuàng)作的《牡丹梅花》。他的花卉畫造型嚴謹，如“菊葉是怎樣長的，梅花枝干是怎么生的，都合乎它的生長規(guī)律。凡那些‘筆不到處’往往已經(jīng)‘意到’”。藝術(shù)“他善畫牡丹、菊花、紫藤、荷花……常以洗煉、概括的筆墨和艷麗沉著的色彩，表現(xiàn)不同環(huán)境氣候下花卉鳥獸的不同容貌和姿態(tài)。其筆墨蒼潤樸拙，含蓄有力，構(gòu)圖上講究詩書畫印的相互作用，統(tǒng)一中有變化”。陳半丁的弟子尤無曲回憶道：“陳先生從傳統(tǒng)中來，他畫的是陳白陽再加吳昌碩?！标惏攵〖葞煼ü湃斯P墨，又深諳民眾的審美心理，將文人高雅筆墨與世俗人情，以及市民的審美喜好相結(jié)合，因而他的花卉作品雅俗共賞?！暗袝r關(guān)注形似使他放不開手腳，故有人稱其畫為‘小寫意’；有時留戀色彩的濃艷與真實，難免使畫作‘失去魂魄，五色無主’”20世紀初的山水畫家不再甘于臨摹“四王”，往往由“四王”上溯明代、宋元乃至五代諸家，同時臨習“四僧”，“揚州畫派”的風氣盛行一時。陳半丁置身其中，山水畫走的也是相同的路子，由“四王”入手，主要師法石濤，于石濤畫風中加入宋元古意，形成個人蒼潤秀美，簡約疏放的面貌。從其早年所作的幾幅絹本山水中可以了解他從臨習“四王”入手，只是早年的作品稍欠筆力。其作于1948年的《竹溪清話》，1949年的《擬郭河陽〈秋山圖〉》，都是一派宋元人氣象。有趣的是他一幅作于1935年的《山水畫》中題道“略師梅道人”。畫面中一派南國景色，近景是湖邊石岸；中景是柳堤及茅屋、人物，中景右側(cè)有間茅舍，一捧物童子從茅屋中走出，中部茅舍外有三人圍坐，岸邊的柳樹枝條在微風的吹拂下飄向一邊；遠景是遠山。相對于傳統(tǒng)的“三段式”構(gòu)圖方式，此幅作品中的近中遠景呈三條平行線。畫中的山石以濕筆畫出，雖用濕筆，但不含混，筆路清晰。梅道人吳鎮(zhèn)向來以濕筆重墨畫山水，構(gòu)圖奇險。此幅作品構(gòu)圖新穎、奇而不險，畫中頗具宋人筆意，畫風古雅清新，與吳鎮(zhèn)似無太大關(guān)系1930年創(chuàng)作的《潯陽琵琶》中題道“略以大滌子法寫之”。此作品“既汲取原濟講究墨法，縱橫跌宕的氣勢，又善于結(jié)合元、明兩代文人山水的蘊藉溫潤”。1908年的《臨清湘山水冊》和1910年的《臨大滌子山水冊》，選取了石濤不同時期不同風格的作品。《臨清湘山水冊》畫面多選取近中景，用筆緊致，用墨水氣淋漓，將沈周、石濤、宋元風格相雜糅。《臨大滌子山水冊》構(gòu)圖復雜，用筆較前作細碎，學石濤的干筆皴法，但整幅畫作山石樹木的造型又不全似大滌子，他是在有u技巧/u的巧妙地學習石濤。其畫于1965年的《隔浦群山》與畫于1943年的《石橋觀瀑圖》，都是“意在董巨之間”。但是1943年的作品中石濤的痕跡似比董巨更為明顯，畫面中“用了許多大墨點來強調(diào)畫面上的一致性”。在山石的造型上采用石濤的方形的山石結(jié)體形式。1965年的《隔浦群山》采取高遠構(gòu)圖法，畫面境界開闊，山頭以焦墨點苔，山石用干筆皴擦，設(shè)色古雅，得董巨“平淡天真”意味。陳半丁是一個“兼宗數(shù)家者……能兼蓄并收，不限一格，不拘一隅……能脫去一個人的羈絆采取眾人的所長，因所習既多，自然能將名家于不知不覺中參合為一，以形成自己的面目”。陳半丁的花卉主調(diào)是“陳白陽再加吳昌碩”，他將吳昌碩、趙之謙金石書法的蒼勁寓于畫中，將華新羅的清俊，金冬心、汪士慎的疏放摻雜進去，同時習得青藤、白陽的水墨淋漓，所以他的花卉畫中少了幾分吳氏橫掃千軍的霸氣，多了幾分俊秀清新潤澤，老練而不重拙，清秀而不怯弱。陳半丁的山水畫主要習石濤，但是在石濤中加入宋元高古意趣，同時將石濤的筆法、墨法加以簡化，形成一種更為疏放古雅的個人風格陳半丁的臨習對象乃是當時社會、當時畫壇的某一派的共同選擇。當時的畫壇“革新派”與“傳統(tǒng)派”正在進行著激烈的論爭，看似熱鬧非常的畫壇其實只有兩種選擇。“畫家在選擇畫風時，并不是全然自由的……各類型繪畫在淵源上的復雜性……畫家風格的選擇早已形成一套理論結(jié)構(gòu)，不同風格意味著不同的深度內(nèi)涵陳半丁”。作為“平常談藝，沒有不提到‘缶老’的”吳昌碩親授弟子，陳師曾和金城的好友，他當然選擇了金石派與傳統(tǒng)陣線。但是，作為20世紀初期到中期北京畫壇的領(lǐng)軍人物，將海派畫風帶入北京畫壇的先鋒人物，今天的人們忘卻了他曾有的輝煌及藝術(shù)的成就。陳半丁繪畫的藝術(shù)價值在當代藝術(shù)市場上被低估，這既有因研究的空缺所導致的認識空白，也有因宣傳不夠?qū)е碌闹跎?。但面對今天這樣一個浮躁的畫壇，一個呼喚傳統(tǒng)回歸的當代，陳半丁繪畫的藝術(shù)價值更值得被重新認識。[1]

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